Il parallelepipedo che Giuseppe Terragni portò a compimento a Como tra il 1927 e il 1929 comincia proprio dove gli edifici ordinariamente si chiudono: all’angolo. Nel Novocomum il volume viene inciso per accogliere due corpi cilindrici vetrati, coperti dall’aggetto ortogonale dell’ultimo piano. Un’operazione che segna uno dei passi decisive dell’architettura moderna italiana e che mette in tema il disegno dello spigolo con la composizione dell’intero prospetto.
Il conflitto angolare come problema di progetto
L’angolo non è una questione recente. Nei templi greci la cosiddetta questione angolare dell’ordine dorico poneva già un problema di proporzioni e di allineamento tra colonne, triglifi e chiusura del fregio, la cui soluzione richiedeva di modificare la disposizione degli elementi e di ripensare la composizione dell’intera facciata.
Il tema ha attraversato i secoli, toccando di volta in volta la geometria dell’edificio, l’organizzazione degli spazi interni e il rapporto con la città. Nel Novecento la ricerca moderna amplia le possibilità di articolazione del volume e ribalta il trattamento tradizionale degli spigoli. Il Novocomum ne è una delle prove più significative sul piano italiano.
Il Novocomum e il riferimento al costruttivismo sovietico
L’operazione compositiva del Novocomum presenta una forte affinità con il Circolo operaio Zuev di Il’ja Golosov, realizzato a Mosca negli stessi anni. Il confronto tra le due opere è stato analizzato dagli storici dell’architettura, tra cui Antonino Saggio, che ne ha studiato analogie e differenze compositive.
La parentela resta sul piano figurativo. In Golosov il cilindro contiene il collegamento verticale dell’edificio; nel Novocomum la soluzione d’angolo appartiene all’articolazione del fronte residenziale. Due funzioni diverse per una medesima strategia formale, coerente con il vocabolario del costruttivismo sovietico.
Il dialogo con il preesistente: Novocomum e palazzo Caranchini
Il rapporto del Novocomum con i suoi intorni merita attenzione altrettanto dettagliata, in particolare con l’edificio adiacente di Giacomo Caranchini, costruito tra il 1925 e il 1926. Terragni interviene su un isolato parzialmente edificato, riprendendo la disposizione planimetrica e le quote dei piani del fabbricato preesistente. L’intenzione di completare il complesso resta leggibile nell’impostazione generale; il linguaggio architettonico, invece, cambia radicalmente.
Le due facciate mostrano una marcata assonanza compositiva. Caranchini adotta angoli arrotondati e superfici convesse che gonfiano il volume verso l’esterno. Terragni percorre la strada opposta: sottrae materia al parallelepipedo e inscrive le superfici cilindriche dentro il filo di facciata.
Il punto di raccordo tra i due fabbricati è il nodo più interessante. L’arretramento dell’angolo del Novocomum genera un vuoto che si legge come soglia architettonica e, insieme, come passaggio temporale tra due linguaggi. Le geometrie si riflettono come in uno specchio.
In origine Terragni aveva mantenuto l’altezza di cinque piani del palazzo Caranchini. Il sopralzo di due livelli eseguito nel secondo dopoguerra ha alterato l’equilibrio altimetrico del complesso, lasciando comunque leggibile il confronto tra le due composizioni, nel quale l’angolo assume un ruolo decisivo per la lettura dell’opera.
Da questo caso derivano due questioni che accompagnano qualunque progetto d’angolo: il rapporto dell’edificio con lo spazio urbano e la relazione tra configurazione esterna e composizione interna. Sono aspetti strettamente connessi, ma osservabili separatamente attraverso architetture distanti per epoca, luogo e linguaggio. La lettura procede per salti, su esempi discontinui nei quali il trattamento dello spigolo acquisisce un preciso valore progettuale.
L’angolo come dispositivo urbano: da Vinaccia a Hollein
L’Autoparco Centrale della Pubblica Sicurezza di Roma, progettato da Gaetano Vinaccia e inaugurato nel 1930, mostra come la soluzione degli angoli possa rispondere a una gerarchia del sistema urbano. Il complesso occupa un intero isolato nel quartiere Trionfale, ma le due torri monumentali vengono concentrate sul fronte di via Trionfale, cui viene attribuito un ruolo prevalente nella composizione.
La torre cilindrica, all’incrocio con via Tommaso Campanella, funziona da riferimento prospettico per le strade che convergono in quella parte del quartiere. All’estremità opposta, verso via Bernardino Telesio, si trova una torre a sviluppo quadrangolare, con volumi sovrapposti e partiture di gusto déco. Sugli angoli rimanenti dell’isolato la composizione mantiene invece maggiore continuità con i corpi edilizi. La differenza tra le soluzioni tradisce la gerarchia delle strade e delle prospettive urbane.
Un’altra lettura del tema si trova a Francoforte, nel Museum für Moderne Kunst di Hans Hollein, inaugurato nel 1991. Il museo sorge su un lotto triangolare nel centro della città, e la geometria del terreno determina la sagoma dell’edificio e condiziona l’organizzazione degli ambienti espositivi. Al piano stradale, porticati e arretramenti accompagnano il passaggio tra volume costruito e spazio pubblico, mentre i prospetti recepiscono allineamenti e altezze dell’edilizia circostante. La conformazione del lotto entra direttamente nel processo compositivo, fino a influire sulla geometria delle sale interne: l’angolo diventa il punto in cui condizioni urbane e organizzazione architettonica si sovrappongono.
Svuotare l’angolo: dall’immagine della prua ai balconi curvilinei
La palazzina La Nave, progettata da Ugo Luccichenti in via Fratelli Ruspoli a Roma tra il 1949 e il 1950, dimostra come la composizione dell’angolo possa derivare dalla separazione tra il perimetro del lotto e quello degli ambienti interni. Il lotto si chiude con una punta molto acuta. Le solette dei balconi avanzano fino a disegnarla, mentre le pareti vetrate degli appartamenti arretrano, lasciando uno spazio esterno coperto.
Lo svuotamento è determinante per la figura dell’edificio. Se le chiusure degli ambienti raggiungessero il vertice, l’angolo assumerebbe la consistenza di un volume pieno, indebolendo la metafora nautica del progetto. Con l’arretramento, i balconi conservano un profilo autonomo e la prua resta accentuata. Anche i parapetti concorrono all’effetto: la parte piena si riduce allo spessore della soletta, la protezione trasparente in metallo e vetro lascia percepire la continuità del piano orizzontale, e la punta acquista uno spessore visivo minimo che esalta leggerezza e immagine della vela.
Sulla stessa linea di ricerca si collocano le palazzine romane di Venturino Ventura, dove il tema dello spigolo investe la geometria dei balconi e il loro rapporto con gli ambienti abitati. Nella palazzina tra via Montanelli e via Nicotera, del 1960, un lotto triangolare genera tre fronti rettilinei conclusi da grandi balconi circolari completamente aggettanti, con solette in cemento armato a vista di configurazione a fungo: gli elementi curvilinei interrompono la geometria dei prospetti, e fioriere e vegetazione accentuano il carattere autonomo di questi spazi esterni.
Nella palazzina di via Bruxelles, all’angolo con via Salaria, realizzata nel 1968, Ventura sviluppa una successione di balconi ondulati che conferisce alla facciata un andamento plastico. All’angolo si sovrappongono terrazze e grandi superfici vetrate, mentre un’apertura praticata nelle solette consentiva il passaggio di un cipresso preesistente, in seguito rimosso.
Dal tempio dorico alle palazzine romane del dopoguerra, il disegno dell’angolo resta così uno strumento di verifica della qualità del progetto: ciò che avviene nel punto di incontro tra due fronti racconta, con grande evidenza, come l’edificio si rapporti alla città e come la sua immagine esterna derivi dall’organizzazione degli spazi che contiene.
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